如何成為一名合格的導(dǎo)演

如何成為一名合格的導(dǎo)演？隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展影視行業(yè)也是越來越火因此很多人都選擇從事娛樂行業(yè)，這也導(dǎo)致娛樂圈的競爭非常大，很多的演員常常是無戲可拍，哪怕是一些老戲骨也會陷入到無戲可拍的境地，所以能夠做導(dǎo)演是非常幸運(yùn)的而且在電影制作中導(dǎo)演也是一個(gè)至關(guān)重要的角色。他們的主要任務(wù)是通過自己的才華和判斷力，將劇本的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具有藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的電影作品。那么當(dāng)導(dǎo)演一定要具備哪些思維條件呢，今天小編就來為大家詳細(xì)解答一下。
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讀解劇本的策略
在初讀劇本時(shí)，有三個(gè)關(guān)鍵問題會浮現(xiàn)出來：
1.類型或曰故事形式是什么？每個(gè)故事形式都有不同的戲劇構(gòu)架、人物呈現(xiàn)和情節(jié)設(shè)置。
2.誰是主要人物，其目標(biāo)是什么？應(yīng)該有一個(gè)目標(biāo)明確、鮮明獨(dú)特的主要人物。
3.人物弧線是什么，或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會如何改變主要人物？你應(yīng)該能夠判定人物在故事開始時(shí)的狀態(tài)，并明白隨著故事的展開人物將如何變化。
在重讀劇本時(shí)，應(yīng)該回答另一組問題：
1.故事的前提（premise）是什么？故事的前提——有時(shí)被稱為主干、主要沖突或驅(qū)動(dòng)——較好是主要人物面臨著兩個(gè)對立的選擇。這兩個(gè)選擇往往與敘事中呈現(xiàn)的重要關(guān)系有關(guān)。
2.前提與主要人物及其目標(biāo)是否一致？應(yīng)該一致。舉個(gè)例子，如果《大審判》中的主要人物是一個(gè)成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴(yán)的前提就不會引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關(guān)聯(lián)。
3.主要人物的轉(zhuǎn)變是否可信、有意義、在情感上令人滿足？
4.影片中的情節(jié)是什么，被應(yīng)用得如何？從理想狀態(tài)來說，當(dāng)情節(jié)里嵌入與主要人物目標(biāo)背道而馳的力量時(shí)，情節(jié)才能較有效地發(fā)揮作用。在《漫長的婚約》（A Very Long Engagement，2004）中，一個(gè)年輕女人無法相信她的未婚夫在“一戰(zhàn)”中遇難了。戰(zhàn)爭的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節(jié)，似乎更近于幻想而非真實(shí)的可能性。除非情節(jié)在主要人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的道路上設(shè)置某種障礙，否則情節(jié)就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號》中那艘巨輪的航行，那是令情節(jié)卓有成效的典范。輪船沉沒了，羅絲的愛情變成了回憶而非現(xiàn)實(shí)。在故事中設(shè)置情節(jié)可能是導(dǎo)演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5.如何讓代表前提那兩個(gè)選擇的次要人物與前提契合無間？他們是不是兩個(gè)壁壘分明的陣營——幫助者與傷害者？某一個(gè)幫助者比其他人更加重要嗎？何以如此？反派會是所有人物中較至關(guān)重要的一個(gè)，決定著主要人物反應(yīng)的強(qiáng)弱、人物弧線的軌跡，以及我們在影片結(jié)尾對于主要人物的感受。反派越強(qiáng)大，我們主要人物較終予人的感覺越像英雄。就其本質(zhì)與動(dòng)作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過主要人物來經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
在此讓我們回到類型這一問題上來。類型暗示著影片的戲劇弧線。驚悚片是追逐；警察故事講的是破案，把罪犯繩之以法；黑幫片講的是主要人物的沉浮興衰；科幻片探討的是技術(shù)對于人類的威脅。有些類型的側(cè)重點(diǎn)是內(nèi)心。情節(jié)劇是圍繞著喪失、野心或精神重生的內(nèi)心旅程而展開。情景喜劇關(guān)乎生活中的價(jià)值觀和主要人物的舉動(dòng)（比如，在《窈窕淑男》中，一個(gè)男人為了進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)自己在事業(yè)上的雄心而假扮女人）。
西部片也傾向于談?wù)搩r(jià)值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過往，以及代表著負(fù)面力量的文明和進(jìn)步。每一類型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線？它怎樣服務(wù)于主要人物的目標(biāo)？如果劇本沒有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢？既然你已經(jīng)讀過兩次劇本，做了豐富詳實(shí)的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導(dǎo)演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請把這一回合設(shè)想為文本闡釋的應(yīng)用。一個(gè)行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：
讓我們看看《迷失東京》（Lost in Translation，2003）。在政治的層面上，我們可以說影片具備日美關(guān)系的維度。像比利·懷爾德的《玉女風(fēng)流》這樣的影片是把政治與政治分歧推上了前臺，但是在《迷失東京》中，索菲亞·科波拉（Sofia Coppola）似乎對于故事的政治維度興趣寥寥?！睹允|京》的社會維度又如何呢？在此有沒有階級或性別問題的介入？有沒有等級制度，一個(gè)群體壓迫另一個(gè)群體？也談不上。本片的社會學(xué)讀解在索菲亞·科波拉看來并不重要?！睹允|京》的心理維度又是怎樣的呢？這是不是一個(gè)涉及不幸或者其他性格問題的故事呢？兩個(gè)主要人物的不幸可否在起因和療治的范疇中界定呢？不可以。那么，讓我們看看生存的維度。兩個(gè)主要人物，一位演員和一個(gè)年輕攝影師的妻子，都擁有貌似完滿、實(shí)則孤單的生活。他們與配偶的對話提醒了我們，他們在這個(gè)重要的關(guān)系中感覺是多么孤獨(dú)。置身于一個(gè)社會習(xí)俗別具一格的奇怪的異國文化之中，并沒有緩解兩人的困境。只有彼此的友誼使這兩個(gè)人物免于徹底的孤單。索菲亞·科波拉把文本闡釋的重心落在了生存維度之上。她本可以選擇其他任何一個(gè)維度的——心理的、社會的或者政治的。然而，不同解讀方式的取舍，會讓影片徹底改觀。
導(dǎo)演在發(fā)展導(dǎo)演思維時(shí)可用的第二個(gè)棱鏡是敘事與當(dāng)下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)間段都有自己時(shí)代一望可知的議題。比如，看看2005年，彼時(shí)的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權(quán)、平等（比如，在男性世界中女性的權(quán)利），以及，當(dāng)然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對這些大議題，應(yīng)該在更加迫切的個(gè)人、民族和層面予以關(guān)注。
如果導(dǎo)演對于社會充滿激情，時(shí)代議題就是解讀劇本的一個(gè)棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導(dǎo)演一個(gè)平臺，來表達(dá)他或她的個(gè)人信仰，或者給了導(dǎo)演一個(gè)工具，來吸引觀眾。時(shí)代議題能夠以一種特殊的方式落實(shí)在導(dǎo)演思維上。史蒂文·索德伯格經(jīng)常借用時(shí)代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權(quán)力及其搭檔——腐敗——驅(qū)動(dòng)著《毒品網(wǎng)絡(luò)》這個(gè)有關(guān)毒品的故事。索德伯格的復(fù)仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時(shí)代議題有助于拓展導(dǎo)演思維。
能夠傳達(dá)導(dǎo)演的觀念的聲音表達(dá)，則是另一個(gè)手段，推動(dòng)導(dǎo)演從文本闡釋走向?qū)а菟季S。聲音可以很充分地反映導(dǎo)演的性格。斯坦利·庫布里克對于人類進(jìn)步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術(shù)或科學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)定人類在不斷進(jìn)步，庫布里克卻不以為然?？贫餍值芤脖种鴰觳祭锟耸降膽岩芍髁x，但是他們在就此陳述看法時(shí)，態(tài)度要戲謔得多。史蒂文·斯皮爾伯格對于這一問題也有自己的認(rèn)識，但是態(tài)度更為樂觀，他的敘事，與庫布里克相比，更加正面，充滿希望?！度斯ぶ悄堋繁臼菐觳祭锟说捻?xiàng)目，但是在庫布里克身故之后，由斯皮爾伯格接手執(zhí)導(dǎo)，從而提供了一個(gè)的范例，呈現(xiàn)了兩個(gè)截然不同的聲音的沖突。庫布里克完成的劇本透出了他的批評之聲，但是視覺風(fēng)格和表演則反映了斯皮爾伯格較為樂觀的立場。
有些導(dǎo)演對于聲音的問題認(rèn)識得很清楚，對于他們來說，觀點(diǎn)的傳達(dá)要優(yōu)先于戲劇考量。他們會選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無一例外，均運(yùn)用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認(rèn)同和情感代入。其結(jié)構(gòu)也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時(shí)不會與人物產(chǎn)生情感上的認(rèn)同。導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系更為直接，因?yàn)闆]有觀眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達(dá)是用來發(fā)展導(dǎo)演思維的較直接的工具。
說導(dǎo)演思維的發(fā)展過程之中并不包含宣傳營銷的考慮，未免太不誠實(shí)了。除了聲音之外，在發(fā)展導(dǎo)演思維的過程中，宣傳營銷是導(dǎo)演較上心、較深思熟慮的考量。對于導(dǎo)演來說，這可能是單一因素中較具影響力的一個(gè)。轟動(dòng)意味著票房。轟動(dòng)可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調(diào)或風(fēng)格來制造。在昆汀·塔倫蒂諾（《殺死比爾》［Kill Bill，2003］）、貝納爾多·貝托魯奇（《戲夢巴黎》［The Dreamers，2003］）、吳宇森（《碟中諜2》［Mission Impossible II，2000］）和阿德里安·萊恩（《致命的誘惑》［Fatal Attraction，1987］）的作品中，癲狂無度和商業(yè)主義歷來如影隨形。在導(dǎo)演思維的發(fā)展中，宣傳營銷是一個(gè)強(qiáng)大的形塑力量。
選擇導(dǎo)演思維
你已經(jīng)完成了一個(gè)完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內(nèi)，現(xiàn)在你有五個(gè)選擇來構(gòu)建導(dǎo)演思維。每一個(gè)選擇都提供了一條不同的路徑；聚焦于以下幾點(diǎn)之一：
1.人物弧線——以主要人物及其轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ摺?br />2.戲劇弧線——情節(jié)是驅(qū)動(dòng)力。主要人物與反派的斗爭決定了戲劇弧線的走向和形態(tài)。
3.潛文本理念——敘事可以平鋪直敘（比如《亞瑟王》的浪漫的高貴），也可以繁復(fù)糾纏（比如《沉默的羔羊》）。在凸顯潛文本的過程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本
4.聲音——舉例來說，涉及戰(zhàn)爭（比如，馬利克的《細(xì)細(xì)的紅線》）、家庭價(jià)值觀（比如，科恩兄弟的《撫養(yǎng)亞利桑納》）或者民族側(cè)影（比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》［Europa Europa，1990］）的導(dǎo)演思維，會主宰敘事結(jié)構(gòu)。
5.你生命中較深層的價(jià)值觀——有些導(dǎo)演的精神個(gè)性是在其切入敘事的手法中揭示出來的，比如：讓·雷諾阿（Jean Renoir）影片中的人道主義；伊利亞·卡贊對于階級、種族和代際差異的不無爭議的構(gòu)建；羅曼·波蘭斯基探索生存之孤獨(dú)的視界；以及謝爾蓋·愛森斯坦的馬克思主義美學(xué)。
一旦你的導(dǎo)演思維被界定，你需要把指導(dǎo)演員的手法概念化，把切合你的導(dǎo)演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時(shí)也要甘冒一定的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。

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